Eifman Ballet trở lại Việt Nam qua tác phẩm kinh điển ‘Eugene Onegin’

Vở diễn sẽ có 8 đêm tại TP Hồ Chí Minh và TP Hà Nội. Theo đó, tại TP Hồ Chí Minh, “Eugene Onegin” diễn 4 đêm trong Nhà hát Hòa Bình từ ngày 21 - 24/10. Sau đó, đoàn diễn 4 đêm tại Hà Nội, từ ngày 28 - 31/10 ở Cung Văn hóa Lao động Hữu nghị Việt Xô, các suất diễn bắt đầu lúc 19 giờ 30.

Chương trình được Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch cấp phép, vé mở bán từ ngày 26/6 trên Ticketbox, Ticketmelon, MetaTicket và TicketVN, chia thành 6 hạng, từ 500.000 đồng đến 20 triệu đồng. Đáng chú ý, hai hạng vé cao nhất có giá 20 triệu đồng và 7 triệu đồng, dành cho số lượng ghế giới hạn tại khu vực trung tâm khán phòng, nơi có góc nhìn bao quát toàn bộ sân khấu.

Trong đó, hạng SVIP được ban tổ chức thiết kế với một quy trình phục vụ riêng, gồm lối vào riêng, khu vực tiếp đón và chụp ảnh trước giờ diễn, nhân viên hỗ trợ đưa khách vào chỗ ngồi, ấn phẩm lưu niệm của chương trình và cơ hội gặp gỡ nghệ sĩ sau đêm diễn. Đây cũng là nhóm hạng vé được xác định là trọng tâm của chương trình, đồng thời có số lượng ghế thấp nhất trong 6 hạng.

Với một chương trình ballet, khoảng cách giữa mức vé thấp nhất và cao nhất là khá lớn: 500.000 đồng và 20 triệu đồng. Nếu đặt con số 20 triệu đồng trong những lựa chọn chi tiêu phổ biến, đây có thể là giá của một chiếc điện thoại cao cấp, một thiết bị công nghệ đắt tiền hoặc một chuyến bay khứ hồi đi châu Âu. Nhưng ở đây, khoản tiền ấy được dùng để mua một trải nghiệm kéo dài khoảng hai giờ.

Câu hỏi vì thế không chỉ nằm ở việc một tấm vé ballet có giá 20 triệu đồng hay không, mà là: Điều gì khiến một bộ phận khán giả sẵn sàng trả mức giá ấy cho một đêm nghệ thuật? “Eugene Onegin” của Boris Eifman ra mắt tại St. Petersburg ngày 3/3/2009 và đến nay đã được trình diễn tại hơn 40 quốc gia.

Nếu phải chọn một hình ảnh để tóm gọn cách Eifman đọc lại tác phẩm của Alexander Pushkin, có lẽ đó là cảnh mở màn của màn hai. Ánh đèn pha trực thăng quét ngang sân khấu, truy tìm kẻ vừa gây ra cái chết của Lensky. Không có những chiếc váy xòe kiểu quý tộc. Không có những lâu đài cổ điển của nước Nga thế kỷ 19. Thay vào đó là một xã hội đang lộn nhào.

Đó chính là lựa chọn của Boris Eifman khi tiếp cận tiểu thuyết thơ kinh điển của Pushkin. Ông giữ lại bộ khung cốt truyện về tình yêu, kiêu hãnh, lựa chọn và hối tiếc, nhưng chuyển toàn bộ câu chuyện sang nước Nga sau năm 1991 - thời điểm Liên Xô tan rã, hệ giá trị cũ sụp đổ và những quy tắc mới bắt đầu hình thành. Trong thế giới ấy, thứ quyết định vị thế của con người không còn là dòng dõi mà là tiền. Đây cũng là điểm khác biệt lớn nhất giữa “Eugene Onegin” của Eifman và nhiều bản dựng khác của tác phẩm.

Khi Tchaikovsky đứng cạnh guitar điện

Một trong những chi tiết gây tò mò nhất của bản dựng nằm ở phần âm nhạc. Boris Eifman không sử dụng riêng âm nhạc của Pyotr Tchaikovsky. Ông ghép các trích đoạn của nhà soạn nhạc Nga với nhạc rock do Alexander Sitkovetsky sáng tác.

Sự kết hợp này từng khiến giới hàn lâm “nhíu mày” khi vở ra mắt tại St. Petersburg năm 2009. Nhưng chính lựa chọn phá vỡ ranh giới giữa âm nhạc cổ điển và rock lại góp phần tạo nên sức sống lâu dài cho tác phẩm.

Sau hơn 15 năm, “Eugene Onegin” vẫn được đưa đi biểu diễn tại nhiều quốc gia và trở thành một trong những tác phẩm tiêu biểu trong sự nghiệp của Eifman.

Boris Eifman gọi đây là một tác phẩm hướng tới giới trẻ. Thực tế tại nhiều thị trường cho thấy vở diễn có khả năng tiếp cận nhóm khán giả trẻ - những người vốn không phải đối tượng thường xuyên đến nhà hát ballet.

Đó là một trong những nghịch lý thú vị của Eifman: sử dụng một câu chuyện kinh điển, một nhà soạn nhạc kinh điển và ngôn ngữ ballet, nhưng lại cố tình đưa vào đó rock, hình thể mạnh, sân khấu hiện đại và những xung đột xã hội của thời đại mới.

Phần nhìn cũng quyết liệt không kém. Sân khấu do Zinovy Margolin thiết kế; phục trang do Olga Shaishmelashvili và Pyotr Okunev đảm nhiệm; ánh sáng do Gleb Filshtinsky thực hiện - những tên tuổi quen thuộc của sân khấu Nga đương đại.

Tatyana trong bản dựng có một trường đoạn lột xác thành một quý bà giàu xổi. Onegin kết thúc bằng một nhát dao là chi tiết vốn không có trong nguyên tác của Pushkin. Với Eifman, kinh điển không có nghĩa là bất khả xâm phạm.

Trong hơn bốn thập niên làm nghề, Boris Eifman luôn đứng ở ranh giới gây tranh luận giữa ballet cổ điển và sân khấu đương đại. Ông theo đuổi hướng đi mà giới trong nghề gọi là “ballet tâm lý”- sử dụng hình thể để dựng nên những xung đột nội tâm thay vì chỉ tập trung vào kỹ thuật hàn lâm. Đó cũng là lý do tác phẩm của Eifman thường tạo ra những phản ứng rất khác nhau.

Trên chuyên trang phê bình Bachtrack, nhà phê bình Margaret Willis nhận xét phần biên đạo của “Eugene Onegin” nhanh đến ngộp thở và đầy những chuyển động nhào lộn. Bà đánh giá cao kỹ thuật cũng như sức hút sân khấu của các nghệ sĩ chính, nhưng cho rằng một số xử lý hình thể quá đà và cách dựng theo từng phân cảnh khiến người xem khó đi sâu vào tâm lý nhân vật. Bài viết chấm vở 11/20 điểm - một con số phần nào phản ánh vị thế gây tranh luận của Eifman trong giới phê bình phương Tây.

Bản thân biên đạo người Nga không né tránh điều đó. “Tôi không cố kể lại câu chuyện. Tôi muốn chạm tới những tầng cảm xúc mà ngôn ngữ không với tới”, ông từng nói.

Có lẽ đây cũng là chìa khóa để hiểu Eifman. Ông không dựng ballet chỉ để kể lại một câu chuyện đã được biết. Ông muốn dùng cơ thể con người, âm nhạc, ánh sáng và sân khấu để đặt câu hỏi về những điều nằm phía sau câu chuyện.

4.000 vé “Anna Karenina” bán hết trong hơn hai tuần

Nếu “Eugene Onegin” đặt ra câu hỏi về khả năng chi trả cho nghệ thuật hàn lâm quốc tế, thì câu trả lời phần nào đã xuất hiện từ chính thị trường Việt Nam.

Tháng 9/2025, khi Dàn nhạc Giao hưởng Sài Gòn (SPO) cùng các đối tác mở bán vé vở ballet “Anna Karenina” của Eifman Ballet, kế hoạch ban đầu chỉ gồm 5 suất diễn tại TP HCM và Hà Nội. Hơn hai tuần sau, toàn bộ 4.000 vé đã được bán hết. Ban tổ chức sau đó phải công bố thêm hai suất, một tại TP HCM ngày 30/11 và một tại Hà Nội ngày 3/12, nâng tổng số lên 7 đêm. Đại diện ban tổ chức chia sẻ: “Nhìn số lượng vé khách đặt, chúng tôi mới thực sự nhận ra nhu cầu thưởng thức nghệ thuật của công chúng đang nở rộ”.

Điều đáng chú ý là “Anna Karenina” không phải chương trình nghệ thuật hàn lâm quốc tế đầu tiên đến Việt Nam. Nhưng tốc độ bán vé của chương trình cho thấy một điều khác: dự báo về nhu cầu của thị trường đôi khi đang thấp hơn nhu cầu thực tế của khán giả.

Quy mô chuyến lưu diễn cũng đáng chú ý. Eifman Ballet đưa sang Việt Nam 108 nghệ sĩ ballet cùng hàng chục kỹ thuật viên và hàng chục tấn thiết bị sân khấu, được vận chuyển từ Trung Quốc - nơi đoàn biểu diễn ngay trước đó.

Ban đầu, chương trình được dự kiến chỉ trình diễn các trích đoạn. Sau khi vé bán hết, chương trình được nâng lên thành vở diễn hoàn chỉnh ở tất cả các suất. Từ 5 suất thành 7 suất. Từ các trích đoạn thành toàn bộ vở diễn.

Đó không đơn thuần là câu chuyện của một nhà tổ chức bán thêm vé. Nó cho thấy một tín hiệu đáng chú ý về khả năng tiếp nhận nghệ thuật hàn lâm quốc tế của công chúng Việt Nam.

Thành công của “Anna Karenina” nói gì về thị trường?

Sức mua của “Anna Karenina” không phải hiện tượng hoàn toàn đơn lẻ. Báo cáo về ngành âm nhạc giai đoạn 2025-2026 của Đại học RMIT cho thấy hơn một nửa người nghe nhạc tại Việt Nam sẵn sàng chi từ 50.000 đến 200.000 đồng mỗi tháng cho các dịch vụ nghe nhạc trả phí. Có 22,9% người được hỏi cho biết họ chi trên 1 triệu đồng cho các sản phẩm gắn với nghệ sĩ.

Ở lĩnh vực điện ảnh, doanh thu phòng vé phim Việt Nam năm 2025 đạt 5.593 tỷ đồng, tăng 24% so với năm trước. Trong lĩnh vực biểu diễn, nhiều concert trong nước gần đây thu hút từ 20.000 đến 50.000 khán giả mỗi đêm, với dải giá vé từ vài trăm nghìn đồng đến hàng chục triệu đồng.

Những con số thuộc các lĩnh vực khác nhau, nhưng có một điểm chung: khán giả đang ngày càng sẵn sàng trả tiền cho những trải nghiệm không thể lặp lại. Một bản thu âm có thể nghe lại hàng trăm lần. Một bộ phim có thể xem trên nhiều nền tảng. Nhưng một đêm diễn trực tiếp chỉ diễn ra vào một thời điểm, với một khán phòng, một dàn nghệ sĩ và một bầu không khí duy nhất. Giá trị của trải nghiệm vì thế không còn được đo đơn thuần bằng thời lượng chương trình hay chi phí sản xuất.

Một chuyên gia truyền thông từng nhận định rằng, những tranh luận về giá trị của concert cho thấy thị trường biểu diễn Việt Nam đang bước vào giai đoạn trưởng thành, khi nhiều mô hình có thể cùng tồn tại.

Ballet cổ điển là một mảnh ghép đến muộn hơn trong xu hướng này, nhưng đây cũng là mảnh ghép có biên độ giá đáng chú ý: cùng một đêm diễn có thể có vé 500.000 đồng và cũng có vé 20 triệu đồng. Khoảng cách ấy cho thấy thị trường không còn được nhìn như một khối khán giả duy nhất.

Có người muốn một chỗ ngồi vừa túi tiền để thưởng thức nghệ thuật. Có người sẵn sàng trả cao hơn cho vị trí đẹp. Và cũng có nhóm khán giả coi một đêm diễn quốc tế như một trải nghiệm đặc biệt, sẵn sàng chi tiền cho dịch vụ, không gian, sự thuận tiện và cơ hội tiếp xúc trực tiếp với nghệ sĩ. Nói cách khác, thị trường biểu diễn đang hình thành nhiều tầng giá trị khác nhau cho cùng một sản phẩm nghệ thuật.

Khi khán giả được tiếp cận chuẩn mực quốc tế

Đằng sau một buổi diễn như “Eugene Onegin” không chỉ là nghệ sĩ đứng trên sân khấu. Đó là cả một hệ thống sản xuất, tổ chức, kỹ thuật và vận hành của nghệ thuật sân khấu.

Trong nghiên cứu sân khấu, có thể gọi đây là một mẫu hình chuẩn của nghệ thuật sân khấu - hệ thống những nguyên tắc, cấu trúc và quy trình chuyên nghiệp được hình thành và phát triển qua lịch sử sân khấu hiện đại.

Những nền tảng quan trọng của mô hình này được định hình từ cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20 qua các thực hành sân khấu của đoàn Meiningen tại Đức, André Antoine tại Pháp và Konstantin Stanislavski tại Nga, sau đó tiếp tục được bổ sung, phát triển cho đến hôm nay. Đây không phải một khuôn mẫu cứng nhắc mà là nền tảng để một tác phẩm sân khấu đạt tới tính nghệ thuật, tính chuyên nghiệp và khả năng đối thoại với công chúng.

Trong chiến lược phát triển công nghiệp văn hóa, sân khấu được xác định là một trong những lĩnh vực có dư địa lớn. Muốn tiến tới chuẩn mực quốc tế thì trước hết phải được nhìn thấy chuẩn mực ấy vận hành. Những chuyến lưu diễn như của Eifman Ballet, vì thế, mang ý nghĩa vượt khỏi phạm vi một sự kiện giải trí. Đây là cơ hội để khán giả và giới chuyên môn trong nước được trải nghiệm trực tiếp, ở khoảng cách gần nhất, điều mà lâu nay phần lớn chỉ tiếp cận qua tư liệu.

Một đoàn ballet quốc tế mang tới Việt Nam hơn 100 nghệ sĩ, hàng chục kỹ thuật viên và hàng chục tấn thiết bị sân khấu không chỉ để thực hiện một vài đêm diễn. Đó còn là một quy trình sản xuất nghệ thuật được đưa vào vận hành trực tiếp trước mắt khán giả và giới chuyên môn trong nước.

Khán giả có thể nhìn thấy một sân khấu ballet quốc tế thực sự được dựng lên như thế nào. Các nghệ sĩ làm việc ra sao. Âm nhạc, ánh sáng, phục trang, thiết kế sân khấu và chuyển động hình thể phối hợp với nhau như thế nào. Một tác phẩm kinh điển được một biên đạo đương đại đọc lại ra sao.

Và quan trọng hơn, khán giả Việt Nam có thể trực tiếp phản hồi bằng chính lựa chọn của mình: Mua vé hay không, mua hạng nào, quay lại xem lần thứ hai hay giới thiệu chương trình cho người khác.